17 dic. 2010

Amarillo

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Figura contra amarillo - boceto - oleo sobre tela - 50 X 55 cm


Se puede conjeturar mucho acerca del amarillo, que es el color de la luz, que es el más clarito de los colores primarios, que la prensa lo convirtió en escandaloso, que trae mala suerte y hasta que era el color que Borges veía en su ceguera; pero a mí me interesa por otra cosa, yo creo que es muy bueno usar amarillo porque como se sabe, y al igual que todos los demás colores, era el preferido de Van Gogh, que fue el pintor más pictórico de todos los pintores, por eso, cuando se usa mucho amarillo de algún modo uno se siente más pintor, y lo que tiene de bueno sentirse más pintor es que uno se siente menos otras cosas, menos prosaico, menos funcional, menos el mismo siempre todo el tiempo, que es horrible.
F. O'C.




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5 nov. 2010

Bastidores

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Autorretrato con bastidores - fotografía digital


Los bastidores son como el esqueleto del cuadro, solo que es un esqueleto que no asusta porque no tiene forma de esqueleto sino de bastidor, que es por lo general rectangular o cuadrado y se sabe que estas formas no hacen ni fu ni fa, salvo para Mondrian, a quien le encantaban, pero que tampoco asusta y a mí no me hace ni fu ni fa. Si los bastidores son el esqueleto, la tela que lo recubre vendría a ser como la carne del cuadro, una carne blanca, como la del pollo; después viene la pintura, que es como la piel, lo que está por encima de todo, lo que se ve, la pura superficialidad del arte, el aspecto final que deja ver una cosa u otra, un paisaje, una silla, una mujer desnuda (que sería como una piel repetida) o un señor serio que lo mira a uno y que a veces sí asusta; se puede ver cualquier cosa, desde batallas hasta puras líneas o formas rarísimas que no se sabe bien qué son, pero que quedan bárbaro encima de un sillón y que se llama arte abstracto, como el de Mondrian, que se iba todo el tiempo a escuchar jazz.
Los bastidores comenzaron a caer en desuso cuando alguien empezó a decir que la pura superficialidad no era importante, que lo importante del arte era la idea, algo así como el alma de ese esqueleto revestido de carne y piel tatuada con batallas o señoritas, entonces todos se pusieron a pensar en el alma del arte, que es tan difícil de agarrar como la de las personas, y de golpe salieron todos los artistas disparados a buscar por todos lados, por lo general buscan al ras del piso donde se encuentran montañitas de tierra, piedritas, y un montón de cosas, también buscan por los techos, donde se encuentran hilitos que cuelgan o cosas de las más variadas, buscan por todos lados, en la basura, en los rincones, etc. y siempre que encuentran algo lo llevan a un museo para que todos lo veamos, o lo encuentran cuando lo llevan al museo pero nadie lo ve, o el que lo encuentra es el museo, no sé muy bien cómo funciona eso, es muy difícil agarrar una idea, y un alma ni hablar. Por eso a mí me gustan los bastidores, porque son un lugar donde las cosas se quedan, el señor que nos mira, una mancha que no hay que lavar porque nos gusta así como está, un barco que navega siempre, o los ojos de esa señorita, que nos recuerdan que el alma, sólo muy de vez en cuando se deja ver.
F. O'C.


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3 nov. 2010

Franz Kafka por Orson Welles

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"Ante la Ley" - Intro de la película "El proceso" dirigida por Orson Welles
basada en la novela de Franz Kafka
Voz: Orson Welles









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20 oct. 2010

El artista urbano

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En general, no puedo decir que Tom Wolfe sea un personaje de mi interés, pero rescato el siguiente párrafo de su libro “La palabra pintada”; una suerte de descripción del artista contemporáneo que pone a la luz un aspecto en general no muy observado y que sin embargo es mucho más frecuente de lo que a muchos artistas les gustaría reconocer; discutible por supuesto, pero muy revelador.
La traducción parece ser horrible, pero a falta del texto original vale la pena tolerar esta versión:

Descripción del artista urbano por Tom Wolfe

“El artista urbano siempre quiere estar a cuatro pasos de donde pasan las cosas, lo que acaba transformándole en un marginado.
Ambicioso, aspirante al éxito, tiene que dedicarse a los valores antiburgueses del cenáculo de turno, a la bohemia, la vida en Bloomsbury o en la orilla izquierda y no solo además, estar al tanto de las corrientes que van a imperar el próximo otoño, sino ser sincero al intentarlo.
Expectante ¿Todavía no se han enterado de que existo? y mientras esforzarse en pensar que lo único importante era su obra, en su fuero interno estar diciendo: ¡Quiero tener un Nombre, maldita sea!
Y finalmente ser el elegido. Cuando dos observadores del MOMA iban a recorrer los estudios de los pintores de Sant Mark´s Place se oía un rumor que recorría el barrio: ¡Llévame contigo, llévame contigo...!
Lo que obtiene el elegido es bastante obvio. Lo que Freud considera las ambiciones máximas del artista: fama, dinero y amantes hermosas.
El elegido seguirá ejerciendo de antiburgués, pero compensará al burgués que lo eligió con una moderna redención del Pecado de Opulencia. Por eso los coleccionistas de hoy en día no solo buscan la compañía de los artistas que patrocinan, sino que también quieren mezclarse en sus vidas, pagarles juergas y entrar en sus círculos.
Ahí el artista entra en la fase de Consumación y su apariencia lo delata.”



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1 oct. 2010

Degas y el cuchillo de Manet

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Edgar Degas “Monsieur and Madame Edouard Manet”


Pintado entre 1868 y 1869, Monsieur and Madame Edouard Manet, es una de las obras más interesantes de la producción de Edgar Degas, no sólo por la pintoresca anécdota que explica su condición final, sino por las consecuencias estéticas que esta misma historia acarreó.

Degas le relata lo siguiente a Ambroise Vollard sobre dicha pintura:
Vollard: ¿Quién fue el responsable de cortar esta pintura?
Degas: Parece increíble, pero Manet lo hizo. Él pensó que la figura de Madame Manet disminuía el efecto general, pero yo no, y voy a intentar pintarla de nuevo. Tuve un tremendo shock cuando la vi de este modo en su casa. Recogí la pintura y salí sin siquiera saludar. Cuando llegué a casa, tomé una pequeña naturaleza muerta que él me había dado y se la envié de regreso con una nota que decía: “Sr. le devuelvo sus ciruelas.”
Vollard: ¿Pero después Ud. se reconcilió con Manet verdad?
Degas: Oh, nadie puede estar mucho tiempo reñido con Manet. El problema es que pronto vendió las ciruelas. Ése pequeño lienzo era muy hermoso… (Pausa) Bien, como le decía, quiero volver a Madame Manet a la vida y darle de nuevo el retrato, pero lo he estado postergando, por eso lo ve tal como está. No creo que tenga tiempo para hacerlo por ahora.

Un gran trozo de lienzo crudo cubre la zona dañada, esa que Manet simplemente hizo desaparecer, creando por accidente una lectura muy distinta a la que seguramente tuviera la pintura completa, lo interesante es que tras el precario remiendo, la dinámica compositiva queda determinada por este nuevo plano de color crudo que es el lienzo adosado y que condiciona a toda la composición; en primer lugar, empuja a todas las direcciones por detrás de este plano vertical, es decir, arrastra a toda la escena a un segundo plano, luego, interrumpe su desarrollo volviéndola en algún sentido más profunda y misteriosa, por último, crea una de las primeras imágenes fragmentarias que obligan al espectador a reconstruir la imagen por sí mismo, por lo cual toda la concepción, tanto espacial como compositiva, es casi un ensayo de un fenómeno pictórico contemporáneo.
Hoy nuestra mirada reconstruye normalmente infinitas escenas a partir de imágenes fragmentarias, sin embargo, en aquella época, sospecho que ni siquiera un visionario como Degas tendría en claro semejante recurso, eso sí, hasta que a Manet se le ocurrió agarrar un cuchillito y dejar a su querida esposa fuera de la posteridad. No creo que debamos quedarnos con la idea de que el episodio se redujo a un simple desacuerdo académico y que Degas por falta de tiempo simplemente no corrigió, me aventuro a decir esto porque es ostensible que la obra en efecto encontró mejor destino tras el arrebato de Manet, ¿tenía razón Manet entonces? ¿o simplemente, el que tuvo razón fue Degas al no completarla? Se sabe que Manet era consciente de su propia talla, pero también es lícito pensar que cualquiera frente a Degas, incluido Manet, pensaría dos veces antes de discutirle una composición, por lo cual, hasta es legítimo sospechar que quizás este arrebato estaba más dirigido por conflictos personales que por una disputa de tono académico; como sea, y con perdón de la esposa de Manet, bienvenido sea el cuchillo del destino que abrió un camino de la manera más insospechada, recurriendo como siempre a esos sorprendentes e inesperados avatares del devenir.
F. O'C.



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24 sept. 2010

Carlos Alonso

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Carlos Alonso - Diván vaca
Año 1978 - Técnica mixta sobre papel - 70 X 100 cm



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21 sept. 2010

Radiohead

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Radiohead - Pyramid song



"La razón por la que uno crea música o arte es para lograr poner algunas cosas de forma tal de poder enfrentarnos a ellas. Y la muerte es una de esas áreas".

Thom Yorke


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14 sept. 2010

9 sept. 2010

La Joven de la Perla

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Johannes Vermeer y “La Joven de la perla”
Una historia de pintura realista y amor platónico

Holanda año 1665, Griet camina por las calles de Deft, va a trabajar como criada a la casa de Johannes Vermeer, uno de los mejores y quizás el más misterioso de los pintores flamencos.
La recibe Tanneke, una corpulenta criada que nos remite directamente al célebre óleo
“La lechera”, Tanneke se encarga de llevarnos a una especie de rápida visita guiada por las intimidades de la casa de Johannes; cada rincón está plagado de detalles que remiten a su obra, desde los personajes mismos hasta el mobiliario. No es un dato menor que esta recorrida termine con Griet yendo a parar a un sótano como lugar de reposo mientras Vermeer y su esposa descansan en las alturas; en algún punto, Johannes y Griet habrán de encontrarse.
La entrada en escena de Vermeer es tan esquiva como lo es en varias de sus obras, casi no se deja ver, en penumbras o de espaldas, como en
“La cortesana” o en “Alegoría de la pintura”.
Durante mi adolescencia fui capaz de pasarme horas contemplando
“La pesadora de perlas”, recuerdo mi fascinación con el pequeño espejo que cuelga a la izquierda, ese objeto era como la suma de todos los misterios, quizás por eso me produjo un gran impacto que Griet, al entrar al estudio de Johannes, se tope con ese espejo y se vea reflejada en él, casi como un presagio de lo que vendrá: su rostro enmarcado en la luz de Vermeer.
La trama nos presenta a Catharina, esposa de Vermeer, quien elije no involucrarse en su universo más que para demandar y controlar; luego, la suegra de Johannes, María Thins, una suerte de titiritera en las sombras que a la postre, se verá obligada a proferir la patética frase: “Son sólo pinturas, pinturas por dinero. No significan nada”.
Finalmente tenemos al maestro Van Ruijven, un avieso mecenas que somete a Vermeer a sus perversos caprichos sólo por el placer que le da el poder, Johannes no sólo lo tolera como a una fatalidad, sino que no hay escena donde le oculte su profundo desprecio.
Hay una escena muy interesante en el despacho del mecenas en la que pueden apreciarse al fondo de la sala “Dama con dos caballeros” y “La pesadora de perlas”, detrás de Griet puede verse
“Vista de Delft” y detrás de van Ruijven “La Lechera” y “Calle de Delft”. La morbosa presentación que Van Ruijven hace de “Dama con dos caballeros” y con la que comienza su juego de acoso sobre Griet, nos recuerda la tremenda carga social y simbólica que tenían aquellas obras y que sin embargo hoy, cuatrocientos años después, pueden resultarnos meras escenas de época.
Digamos que éstos son los personajes que construyen la telaraña cotidiana a pesar de la cual Vermeer logra desarrollar su arte; él conoce los hilos y quienes los tejen, pero Catharina está atenta y pronto tomará nota de la amenaza que implica Griet, quien cuenta con la femenina delicadeza de advertir que quitar el polvo de las ventanas del estudio no es un asunto menor.



En efecto, el punto de encuentro es el taller, y al quitar el polvo de las ventanas, sin saberlo, Griet da lugar al primer acercamiento, disparando en Vermeer una de las más maravillosas pinturas que se nos pueda ofrecer a la vista: “La joven del aguamanil”. Vermeer dispone los pinceles y a medida que la pintura avanza, la gravitación de Griet va en aumento, él le abre la puerta a un mundo en el cual ella, por puro instinto, aprende a moverse como si le perteneciera y donde se identifica, Vermeer le hace lugar y la deja hacer; Griet no sólo comprende el proceso creativo sino que hasta se atreve a intervenir en él, entonces el universo entero se traslada al taller; de a poco, comienzan a reconocerse en el sutil cuidado de todo lo que implica el trabajo en el taller, en la comprensión de todo lo que atañe a un oficio que tiene como propósito asirse de la belleza; vemos a Griet tan apegada al detalle como Vermeer mismo, tan cuidadosa de la armonía de los objetos como de los espacios que ocupan; vemos incluso cómo la “cámara obscura”, la imagen que dicta la luz y los colores en las nubes, la elevan por encima de su realidad, incluso llegan hasta moler pigmentos sólo por tenerse cerca, o quizás, por haber hallado algo más poderoso que la belleza misma, por pura complicidad.

Pero Vermeer es pintor y va por la belleza, en el escenario inevitable, en el taller, se enfrentan como por primera vez; Vermeer decide abordar su retrato y no a ella, entonces, aborda la inclinación de un mentón, unos labios húmedos, los hombros de perfil y una cabellera escondida tras el lapislázuli de un turbante, la luz en el rostro, el brillo de unos ojos que dejan ver el adentro y la perla, que contrapesa ese brillo, tal como Griet misma contrapesa en el universo de Vermeer, pero como lo inasible.

"Girl with a Pearl Earring"
Dir. Peter Webber - 2003




F. O'C.
Sep. 2010


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Luz de Agosto

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La memoria cree antes de que el conocimiento recuerde, cree mucho más tiempo del que recuerda, mucho más tiempo del que tarda el conocimiento en preguntarse.


William Faulkner


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23 jul. 2010

R. B. KITAJ

Ronald Brooks Kitaj
1932 – 2007

R. B. Kitaj - 1984

Unos cuántos años atrás, leí que alguien le preguntaba a Guillermo Roux quién era el artista contemporáneo que más le interesaba, su respuesta fue: “me interesa hacia dónde está yendo Kitaj”, en ese momento no supe a quién se estaba refiriendo. Tiempo después, en 1997, tuve la fortuna de visitar el Metropolitan Museum of Art of New York, la última de las tres tardes que pasé allí, mientras los guardias me insistían que abandonara el museo ya que estaban por cerrar, seguía husmeando en la librería de compras cuando me topé con un voluminoso catálogo impreso por la Tate Gallery que decía: “R. B. Kitaj: A Restrospective”, recordé las palabras de Roux, hice alguna que otra cuenta y viendo que mi economía no corría peligro, lo compré y salí del museo.
Me fui acercando al libro tratando de descubrir qué podría resultarle tan poderoso a Roux para nombrar a este artista, hasta que simplemente, de buenas a primeras, esa intriga fue arrasada por una estética que de golpe se me hizo visible y que nunca dejaría de atraerme sino como la estética de un hiperlúcido.
Ésta es la historia de un artista al que prácticamente no se lo nombra y que quizás haya sido el responsable del fenómeno más influyente de finales del S. XX: la “Escuela de Londres”; pero también es la historia de un hombre que nunca encajó bien en ningún lado, y a quien el destino le tuvo reservada una temporada en el infierno.

Nacido en 1932 en Cleveland, Estados Unidos, de padre húngaro y madre descendiente de inmigrantes ruso-judíos, sufrió el temprano abandono de su padre; su madre volvió a casarse en 1941 con el Dr. Walter Kitaj, un austríaco del que Ronald tomó su apellido; siendo muy joven se enroló en la marina mercante, lo que lo llevó a recorrer el mundo e instalarse finalmente en Londres durante cuarenta años de su turbulenta vida. En 1953 contrajo matrimonio con Elsi Roessler, con quien tuvo dos hijos y quien murió tras una sobredosis en 1969. El impacto de este hecho provocó que Kitaj simplemente dejara de pintar y limitara temporalmente su experiencia artística a la docencia. Con el tiempo fue reconectándose con el trabajo de taller a través del dibujo de la figura humana, el estudio de los grandes maestros, y el aliento de Sandra Fisher, una extraordinaria pintora 15 años menor que él y quien sería la mujer que gravitaría en su vida para siempre. En 1983, después de convivir durante 12 años, Kitaj contrajo matrimonio con Sandra, quien moriría en 1994 a la temprana edad de 47 años, sumiendo a Kitaj en el más profundo dolor hasta el fin de sus días en 2007.
En 1976 aceptó la invitación de Britain’s Arts Council para organizar una gran exposición colectiva que llamó “The Human Clay”, para la cual convocó a 48 pintores que según su mirada, ponía de relieve lo que nadie advertía en el Londres de ese momento, la figuración que se estaba produciendo de manera dispersa podía agruparse bajo lo que él mismo llamó en el catálogo de dicha muestra “The school of London”. Este término permitió identificar a un conjunto de artistas entre los que figuraban nada menos que Lucien Freud, Frank Auerbach, Francis Bacon y Leon Kossoff
, además de él mismo. Puede decirse que Londres le debe a esta muestra y a Kitaj, el haberse convertido, hacia finales del S. XX, en el centro del mundo pictórico frente al auge de la abstracción y el conceptualismo que dominaban en New York.

En líneas generales el discurso de Kitaj es una estética que parece contener a todas las demás, algo así como la resultante de todo lo que el devenir pictórico produjo desde Degas en adelante, me atrevo a decir que es prácticamente imposible comprender el discurso de Kitaj sin hacer una interpretación global de la interrelación de las vanguardias del S. XX, porque su obra es en cierto sentido justamente eso: una síntesis de todas ellas. A través de su obra mantuvo un profuso diálogo no sólo con Degas sino también con Cézanne, Picasso, Matisse, Chagall, y ni hablar de sus contemporáneos Freud, Hockney y hasta el mismísimo Bacon. El lenguaje de Kitaj no sólo se nutrió del lenguaje de todos ellos, sino que por momentos, incluso el lenguaje de éstos parecía cobrar verdadera dimensión en el discurso de Kitaj, Robert Hughes llegó a decir que era el mejor dibujante entre los artistas vivos. El espectro del color en Kitaj es tan amplio como la cantidad de obras que produjo, cada obra conlleva la construcción de una paleta, y cada paleta llena de furor y refinamiento; la dinámica de su composición es pura ruptura y construcción, lo cual implica una complejidad tal, que desconcierta la espontaneidad con la que cada obra encuentra su solución. Ahora bien, el condimento que aglutinó todos estos aspectos de su discurso fue la permanente recurrencia a su memoria; si bien su condición de intelectual de izquierda, como su constante conflicto religioso (que lo llevó a definirse como un “Judío errante”) fueron verdaderos abrevaderos para desarrollar una personalísima iconografía, eran sus recuerdos los que parecían abarrotarse en su mente de tal modo que sólo la pintura lograba organizarlos; la enorme cantidad de información vinculada a su universo afectivo lo llevaba a no poder refrenar el deseo de explicar incluso quién era quién en sus cuadros, y aquí está probablemente el germen de su tragedia.




Sandra Fisher y Kitaj - 1992


Se sabe que se toman decisiones y se sufren las consecuencias; Kitaj tomó cabal conciencia de ello en el momento en el que parecía que la consagración llamaba a su puerta.
Nadie en su sano juicio puede arrogarse la autoridad de decir qué puede o no hacer el otro; también es cierto que nadie debería menospreciar las consecuencias de ir en contra de tales arrogancias; así Kitaj, tras haber sido durante años advertido por la crítica acerca de su compulsión a escribir sobre su obra, incluso en sus propios catálogos, desafió al destino cuando en 1994, la Tate Gallery de Londres le organizó la célebre retrospectiva que acabaría en desgracia.
Kitaj, como Van Gogh y tantos otros pintores, también escribía, y escribía muy bien, hasta era reconocido por ello, pero según la crítica, un pintor debía dedicarse a pintar sin interferir en la lectura de la obra con donaires de ensayista, más bien debía dejar el trabajo de la palabra escrita para quienes se dedicaban a tales menesteres. Sin embargo, en el catálogo de dicha muestra (aquel con el que yo había dado una tarde en el Metropolitan) decidió publicar una declaración donde reconocía estar entrando en la fase de su madurez artística, además de una serie de textos de su autoría junto a las reproducciones de sus obras, los cuales hoy son de un enorme valor documental, pero en ese momento fueron la muestra de su rebeldía, junto con la osadía de no permitir que fueran “los conocedores” quienes proclamaran su madurez; el desafío de semejante muestra de independencia fue inmediatamente respondido con críticas negativas en bloque y desde todas las direcciones con sentencias llenas de saña tales como “basura existencialista”, “seudo-intelectual” y “fanfarrón”; la reacción de la crítica devino en ataque devastador. Según palabras en The Times, “the most violently attacked solo show in living memory”
Kitaj y Sandra entraron en un estado de profunda tensión tras este ataque que interpretaron como antisemita, antiamericano y anti-intelectual. Pocos días después, Kitaj viajó a los Estados Unidos para estar junto al lecho de su madre agonizante cuando recibió la noticia de la que jamás se recuperaría: en Londres, Sandra, profunda y repentinamente deprimida, sufre un ataque cerebral y muere días después.


R. B. Kitaj - 2007

“They tried to kill me and they got her instead”


Ronald B. Kitaj, jamás pudo escindir la muerte de su esposa del ataque perpetrado por la crítica, según él, impactó en su ánimo de tal modo que sobrevino el ataque.
Dos años después de la muerte de Sandra Fisher, Kitaj abandonó al Londres que él mismo había contribuido a poner en el centro del mundo para volver a instalarse con Max, su pequeño hijo, en Los Ángeles, Estados Unidos, donde se habían conocido y donde sus otros hijos y nietos también residían.
Los últimos diez años de su vida los pasó recluido en soledad, huraño, escribiendo y pintando como siempre abarrotado en sus recuerdos; a pesar de su agnosticismo, se pintó frenéticamente junto a Sandra como ángeles amantes; en el catálogo de “Los Ángeles Pictures” escribió: “Sandra y yo hemos vuelto a ser amantes; puedo hacerle el amor a mi ángel con mi pincel, encontrarla de nuevo, acariciar sus contornos.”

Durante años, seguí recurriendo a su catálogo como un lugar donde encontrar respuestas en medio de la confusa batalla que implica la construcción de un discurso estético; también durante muchos años ignoré que lo que tenía entre manos era el mismísimo catálogo que desencadenó su derrumbe.
Aquella respuesta de Roux, “me interesa hacia dónde está yendo Kitaj” cobró finalmente otra dimensión, pues tal como Kitaj mismo lo advirtió, marchaba en efecto hacia su madurez, pero también hacia su tragedia.
El 21 de octubre de 2007, ocho días antes de cumplir 75, y tras doce 
años de tolerar la ausencia de Sandra, Ronald Brooks Kitaj, de espaldas al mundo, se quitó la vida.



Fernando O’Connor

Bs. As. Julio de 2010.


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8 jul. 2010

Dibujo

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Boxeador - lápiz carbón sobre papel - 25 X 25 cm




 Pose - lápiz carbón sobre papel - 25 X 25 cm


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28 may. 2010

EXACCIÓN

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Ahora sí, me está doliendo la garganta;
se me están endureciendo los músculos;
el cabello cae y la nariz me pica;
estoy con los dedos tiesos;
con los pies cada vez más abiertos;
tengo las rodillas quebradas
a la altura de las rodillas;
y a la altura de la cintura me quiebro;
la cabeza se menea independiente
como si eligiera un NO constante;
en el pecho llevo clavados el entusiasmo,
la inquietud, el afán, la tentativa;
cualquier trago se desvía dentro de mí;
cualquier bocado hace estallar un diente mío;
por momentos mi excitación me prohíbe,
me prohíbe tantos besos y tantos recuerdos,
que ya no funciona mi excitación;
las uñas, al rascarme, me penetran;
los labios, al moverlos, se me burlan;
mi nuez sube y baja, impaciente
por quedarse a espiar mi apoteosis
o mi catábasis confirmadora;
no aguanto mis glúteos,
separados como dos huracanes,
aplastados de calor y frío,
de refrito y de recalar,
aplastados por una conciencia tenaz;
los codos se preparan para abandonarme;
lo propio entienden mis pómulos;
tras ellos irá también el viento
que sale de mí hasta robustecerse en viento;
juzgo a las palmas de mis manos
zalameras, trinchadoras, obsecuentes,
pero aunque lo niegue no puedo retenerlas;
también parten infieles mis dos ojos,
contagiados de la lengua que se agrieta;
también cruzan por mi carne las orejas
defendiendo siempre su última inspección;
ahora sí, me resbalo de a poco,
y ningún integrante de mí mismo
ha dado pas-o al frente por alevosía;
por la misma alevosía que ellos dicen
usé yo para despedirme todas las veces;
y les ruego, esgrimiendo que no obstante
todas las veces regresé a reclinarme
sin osadía ni emperramiento;
no obstante, no contestan,
y aparece mi cuello inclinado
para sumarse a la diáspora,
y luego aparecen tres costillas,
y tres más, repitiéndose;
hasta que el ombligo, el glande
y el par de escrotos convidados,
se desvelan en la tarde para fugarse,
para dejar chorrear por los orificios que dejan
los restos de mi insobornable delincuencia;
voy perdiendo los lunares, lunares
que cuando menos degeneraban antes
en lustrosos forúnculos y costras;
va bocetando sobre mí la sangre
el croquis de la cordillera que hay que ver;
y un pulmón, y un riñón, y un cerebro,
y otro pulmón, y el único cerebro, y otro riñón,
descienden por un camino igual al mío;
no arrancarán ninguna corola,
ninguna raíz ni savia ausente,
ni ellos lo harán ni tampoco el mentón
que no me saludaba,
entretenido con las pantorrillas y la columna
en felicitarse por la decisión,
en felicitarse todos;
ahora sí, la respiración no me alcanza
para seguir el rumbo de mis otros otros,
de mis mismos mismos,
de mis propios propios,
de mis intestinos, tetillas, vellos y huesos;
y mi pensamiento también se fatiga;
tan sólo a él debo comprenderlo,
pues ya no siento nada, y él
se ha quedado sin saber adónde ir,
cerca de mí, cerca de cerca;
además no es su primera fatiga,
fatiga que no pudo compartir
ni revelar ni denunciar
siquiera a este pedacito que va quedando de mí,
que no sé cuál es
pero que se parece a un viejo tronco
del océano que fue
antes de ser océano;
le digo a mi pensamiento,
ahora sí, que qué dirá el mundo,
la gente, las calles, las soledades
y hasta las estrellas,
cuando me vean pasar dividido,
intrascendentemente entero, por no decir
enteramente intrascendente,
que qué mascullarán, que qué dictamen
me tocará ahora que más que nunca
me deberían tocar dictámenes por partes;
pero ahora percibo que mi pensamiento
está de veras fatigado,
y gracias a su fatiga llegué a percibir
que mi corazón, no lejos,
se había quedado impertérritamente implebiscito,
cuajado, oxidado, rancio;
sé que había quienes guardaban
para algún día expectativas rutilantes
que hicieran de mi persona
la más criteriosa canción sobre la tierra;
pero sin darse cuenta,
tales expectativas me deshicieron
de mi persona, y la canción
fue secuestrada, por la mafia de mis voces,
ya sin remilgos ni escondidas;
sé que me he querido inclusive,
y que mis esfuerzos por mantenerme unido
me desunieron hasta ser
esta caricatura de trazos inservibles
para privilegio de mi raza;
ahora sí, estoy bien seguro,
desde esto que no soy
puedo señalar todo lo que no es;
y aunque tardío, escribir con mi puño inexistente
sobre el espacio inespacial que irrepresento,
que la libertad de las partes
es una parte de la libertad;
vale para esta guerra en que prosiguen consistiendo
los que no se disgregaron como yo.
Ahora sí, para no consistir, ni disgregarse.


GUSTAVO FEDOR MANZANAL
de Pequeños poemas prosaicos



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9 may. 2010

Eduardo Alvarado

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Ojos cerrados - 2006 óleo/lienzo 195 x 195 cm


Apenas empiezo con este blog, por lo que antes de seguir adelante, no quisiera dejar de hacer un reconocimiento al artista Eduardo Alvarado (España), a quien descubrí por casualidad y cuyo blog El pintor de hierro, ha sido en algún sentido motivador del mío, al hacerme ver cuán legítimo y práctico es echar mano a estos recursos para compartir gustos, intereses y alguna que otra riqueza.
F. O'C.



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9 abr. 2010

Retratos del cuerpo - 2001/02

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Serie realizada durante el año 2001 y 2002 bajo el subsidio de Fundación Antorchas.
Expuesta en Agosto y Septiembre de 2002 en Galería VYP. Bs. As.

Figura con planta - oleo sobre tela - 150 X 150 cm





RE-TRATO (o VOLVER A TRATAR-NOS)
Hay indicios de una comunicación superior, toda vez que el lenguaje del que se vale el artista se torna sagrado por atravesar tanto la obra compuesta como al medio social desde donde dispara.
Mientras, la maquinaria no se detiene, y podemos llegar a toparnos como sucede hoy , aquí, merced al artista O’Connor, con seres demudados y enceguecidos que sin embargo no se posternan ante la relatividad de vivir de marcos para adentro, igualándose con quienes celebramos admirados su serenidad. Pues entonces lo sagrado, aún bajo encastres fofos, circunvalaciones carnosas, gesticulación gruesa y enjundia brutal, se convierte en una especie de Mitología en la que los Dioses dijeran: “¡Aguántensela! No tenemos nada que ver con la suerte de ustedes… ¡Nosotros no los creamos, fue al revés, por lo tanto ni siquiera tenemos que andar destrozándonos entre nosotros para ayudarlos a ejercer ninguna potestad sobre nada!”. No nos queda más remedio que agradecernos mutuamente las parábolas antiheroicas de nuestras decepciones, con que solemos regalarnos, como pasa hoy, aquí; no susurremos nada al oído del artista en compensación por sus alaridos: la vida reflejada por una obra no es tan poca cosa como para quedar librada a organismos mejor o peor oxigenados, o a un corazón más blando o más denso, cuya sangre corre sin notarse, o procurándole al pecho convulsiones que perturben lo sagrado. ¿Quién está seguro de que a un perro le guste menos un bocado de tejidos que un hueso? Las funciones biológicas primarias se respetan, y lo mismo los masoquismos lentos; los dientes de todos los que asisten hoy aquí son idénticos de largos y filosos. No hay ya ni ficción ni realidad, apenas una constelación de individuos que no lograrán reunirse, desenmascarándose los unos a los otros, y proyectándose hacia lo dudoso, pretexto para gobernar o claudicar. Los movimientos desde los que se desnudan los hombres desvisten también a aquellos que los niegan.
Amigo que asistes, si piensas que el arte que se te ofrece es profano, será porque representa la visión desprendida del alboroto, no desde fuera, sino desde la misma contienda, casi burlona de su propio acaso. De lo contrario, ¿qué cara pondrías si O’Connor te lanzase desafiante -por si fuera poco- , remedando a Flaubert, su más atrevida bocanada: `Gloria…soy yo…’?

GUSTAVO MANZANAL
Docente en lingüística
Escritor y director teatral

Texto para el catálogo de RETRATOS DEL CUERPO





Gloria - oleo sobre tela - 150 X 150 cm.


Triptico - boceto - oleo sobre tabla - 30 X 90 cm



"La materia pictórica en sí es abstracta, pero la pintura no es sólo esa materia,
es el resultado de una suerte de conflictos entre la materia y el tema".
F. Bacon



De una serie anterior a ésta, en una pintura titulada “Secuestro”, la espesura y espontaneidad de algunas pinceladas me motivaron a explorar una forma de estructurar la anatomía a partir del uso de pinceletas, espátula y mucha materia, por lo que comencé a recurrir a cuerpos voluminosos ya que me daban espacio para ensayar esas pinceladas, eso fue todo; ahora bien, es normal y perfectamente comprensible que a pesar de lo insalvable de la escala que me separa de L. Freud, se tienda a relacionar (claramente por la cuestión temática) estas obras con las pinturas que éste hizo con la modelo Sue Tilley, pero (y aunque Ud. no lo crea), cuando yo hice mis pinturas todavía no había visto esos trabajos de Freud, y lamentablemente se creyó que mi trabajo fue un derivado del suyo, lo cual no estaría mal ya que reconozco su influencia, como la de tantos otros, de hecho no salí de un repollo ni mi objetivo como pintor se basa en esa originalidad tan preciada por el mercado, pero las ideas son sagradas y mi trabajo en realidad es una clara continuación de mi serie Muybridge, tristemente para mí, nadie o muy poca gente vio esto, porque no se acostumbra a ver la obra de un artista en su continuidad sino más bien como fraccionada; aparte de que ciertos temas tienden a ser de abordaje exclusivo de algunos artistas a los que se idolatra. De todos modos, éste no fue el peor problema que sufrí con esta serie, ni siquiera el hecho de que muchas mujeres estuvieran ostensiblemente ofendidas el día de la inauguración, el verdadero problema fue que el tema en sí terminó siendo tan potente que acabó por manejarme la serie y mi planteo original acerca de la anatomía y la pincelada pasó a un segundo plano y se agotó; o sea, el Tema me venció a mí antes que el mismo Freud. Una pena.

F. O'C



La ciega - oleo sobre tela - 150 X 150 cm


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